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如今的景泰蓝现状:期待重生 寻求更多从业者进入

发布时间:2018-04-13T10:02:25

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北京市珐琅厂景泰蓝制作现场

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景泰蓝掐丝行业的高手、老艺人于兆贵于向北京珐琅厂的年轻技师做示范。

  景泰蓝与玉雕、牙雕、雕漆,合称“燕京四绝”,它在中国的制作年代可以上溯至元朝。一位国内高校金属工艺研究者以“苟延残喘”四个字形容景泰蓝的现状。那么,这项传统手工艺在当代的传承、经营、收藏、展示究竟呈现何种面貌?《东方早报·艺术评论》甲午继续寻访,探究景泰蓝的历史之谜与当代现状。

  陆斯嘉

  “工艺局成侈美观,各般制造尽追探。就中绝技高天下,压倒五洲景泰蓝。”这段对景泰蓝的描述,出现于宣统元年(1909)由兰陵忧患生编辑的《京华百二竹枝词》中。所谓的“工艺局”创办于清光绪二十九年(1903),功能之一是生产“京货所著名者,如景泰蓝、栽绒毯、平金、雕刻之类,精益求精,以广销路”,达到“运熟货(成品)出洋”的目的。

 

  景泰蓝与玉雕、牙雕、雕漆,合称“燕京四绝”。不过,“景泰蓝”既非诞生于明朝景泰年,也不说明其实际工艺,仅是历史上延续的惯用称法。最为准确的名字,应该是金属胎珐琅器,在中国的制作年代可以上溯至元朝。

  现在,景泰蓝一方面受到如何在当代传承和发展的拷问,一方面尚处于自身远离公众甚至学界视野的处境。《艺术评论》2013年起推出“中国艺术寻根”系列报道,甲午正月《东方早报·艺术评论》继续寻访,探究“燕京四绝”之一景泰蓝的历史之谜与当代现状。


  当《艺术评论》与一位国内高校的金属工艺研究者谈起景泰蓝目前的状况时,该教授用了“苟延残喘”四个字形容。与此同时,毕业于清华美院工艺系、中央美院、中国美院等高校相关专业的“骄子”却鲜有愿意涉足景泰蓝设计、生产一线的。与此形成反差的是,上世纪50年代梁思成、林徽因牵头恢复景泰蓝工艺,集合了清华大学营建系和中央美院华东分院(现中国美院)师生的创作力量。从中央美院华东分院一毕业就自愿选择珐琅厂的钱美华(1927-2010),在条件艰苦的岁月中为景泰蓝奉献了一生。

 

  当《艺术评论》的采访几次转入安徽铜陵高仿明清景泰蓝,以及造假销售、拍卖话题时,国家级工艺美术大师们似有意回避,回避这个有损行业的现象。

  目前,景泰蓝的收藏、展示、研究和学术体系以北京为主。就上海而言,作为文博重要单位的上海博物馆和复旦大学文物与博物馆学系均无专门研究人员和相关专业,前者馆藏景泰蓝甚少。国内的景泰蓝专题展览少之又少,北京故宫陈列的景泰蓝分布在不同的殿内,不少宫殿内部并不开放,参观者依然无法一睹藏品,更多中国古代珍品或是被藏于库房,或是于早年流落海外。文博专业人员对景泰蓝尚不熟悉,何况公众。

  目前所见最早的“景泰蓝”记录出现于清雍正六年(1728),当时的记载把明朝景泰时期的金属胎珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”。元明清三朝,景泰蓝是皇族奢侈品,工艺水平在明朝景泰年间达到成熟期,清代宫廷还专门设立“珐琅作”制作御用珐琅器。晚清,景泰蓝虽然仍被描述为“绝技高天下”,但从宫廷御制器到民间作坊商品,清末至民国的景泰蓝从釉料、胎骨乃至画工等方面都难与鼎盛时期媲美。
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  值得庆幸的是,1956年成立的北京市珐琅厂目前仍保持着集体化生产。在上世纪六七十年代中国工艺品大规模生产、出口创汇的大潮退去后,国营工艺品厂不可避免地进入改革和自谋出路的时代,近年来珐琅厂也在探索新的多元成长空间。

  正名:金属胎珐琅器

  “在中国传统文物中,有两个名词长久以来被人们误传,一是景泰蓝,二是宣德炉。景泰蓝并非景泰年间创造的,宣德炉也不是宣德年间初创的。” 北京故宫博物院器物部张丽认为,探讨景泰蓝,首先要厘清概念。金属胎珐琅工艺,既不创始于景泰年间,也非景泰年间最为盛行,只是景泰时期把早期遗存的许多旧器物重新作了改装组合,才获美誉。现在通常所说的景泰蓝包括掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅、透明珐琅四类。北京故宫博物院副院长、研究馆员陈丽华认为,“中国金属胎珐琅器”的表述最为准确。

  根据目前所见,最早的“景泰蓝”的记录出现于清雍正六年(1728),“五月初五,据圆明园来帖内称,本月初四日,怡亲王郎中海望呈进活计内,奉旨……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿、花篮春盛亦俗气。今年珐琅海棠式盆再小,孔雀翎不好,另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。”这一记载把明朝景泰时期的金属胎珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”。

  根据北京珐琅制造业老师傅们沿用已久的称法,参酌清代宫廷内制造部门在器物上原拴的黄签(上写“×年×月×日造办处呈览铜掐丝珐琅××一件”)及故宫博物院所藏清代内务府档案中关于某宫某间陈设这类物品的记载,已故的北京故宫博物院专家朱家溍也认同“铜掐丝珐琅”的称谓。他在《故宫退食录》中指出,给博物馆藏品定名,“铜掐丝珐琅”这一名称不仅可以说明作法,而且可以包括景泰以前的制品。由于“景泰蓝”这个名称,已为一般人们所习用,所以在普通的称呼中仍然不妨照旧使用。
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  来源:本土乎 异邦乎

  关于中国景泰蓝的来源以及制作的时间,学界至今没有统一——一部分学者认为工艺来源于13世纪的阿拉伯地区,元朝时期进入中国,也有学者认为唐代中国已有景泰蓝工艺,还有学者认为商代时期已有铜镶嵌制品,后吸收了铜胎珐琅技术演化为明代景泰蓝。

  赞同景泰蓝源于异邦的学者认为,掐丝珐琅发明于公元3世纪至6世纪的东地中海地区、伊朗、叙利亚或尼罗河流域,以古罗马的拜占庭(即东罗马帝国)为中心,盛于公元10世纪至13世纪初。当时,掐丝珐琅所用的金属胎以金为主,银、铜次之。作品多半用于十字架、圣体盒、圣餐杯等宗教礼器上的小型皇家徽识,或基督教世界中的圣徒以及个人用品。这类作品曾大量外销,输出到世界各地。

  明初曹明仲的《格古要论》里,曾说到“大食窑”,原文是:“以铜作身,用药烧成五色花者,与拂郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、合儿、盏子之类,但可妇人闺阁之中用,非士大夫文房清玩也。又谓之鬼国窑,今云南人在京多作酒盏,俗呼曰鬼国嵌,内府作者细润可爱。”这段文字中提到的大食窑,就是掐丝珐琅。珐琅,也可称为“佛郎”“拂郎”“发蓝”。

  明崇祯元年(1628)的小说《拍案惊奇》卷之一中,叙述客商做买卖时,写道:“众人到了一个波斯胡大店中坐定……这主人是个波斯国里人,姓个古怪姓,是玛瑙的“玛”字,名叫玛宝哈,专一与海客兑换珍宝货物,不知有多少万数本钱……主人家手执着一副法浪菊花盘盏……”文中提到的“法浪菊花盘盏”,即珐琅菊花盘盏。将珐琅称作“法浪”,是当年对珐琅名词的讹音。

  元朝《吴渊颖诗集》卷二中,有一首咏《大食瓶》的诗:“西南有大食,国自波斯传。兹人最解宝,厥土善陶埏。素瓶一二尺,金璧灿相鲜。晶莹龙宫献,错落鬼斧镌。粟纹起点缀,花襚蟠蜿蜒……”这首咏大食瓶的诗,具体描写了瓶的尺寸、色彩花样、胎盘的光滑清坚,说明这是从波斯来的物品。

  那么,大食窑技术什么时候、通过什么途径传入中国?

  公元13世纪下半叶,元代蒙哥为大汗时(1251-1295),他派遣忽必烈远征,经西藏后兵分三路,横跨欧亚大陆。史料记载,野蛮的征战造成了人员的极大伤亡和物质的严重破坏,军队每攻陷一个城市,都要进行一次残酷的屠杀。可是却有一条特别的法令:“惟匠得免”。俘虏中凡是有专业技术的工匠者不杀。这些匠人作为工奴可以分于各营或押送后方,生产制造各种物品,以补充连年远征消耗。忽必烈将征战中所获得工匠沿路带回中国境内,俘虏们在中国从事自身精通的各个行业。由于当时西亚、波斯、伊朗一带“掐丝珐琅”技术很发达,从事这行生产的工匠在战时当有不少被征入伍,并发挥所长,给蒙古贵族制作供享受的专用品。华丽的金属胎珐琅制品,必然成为元蒙古贵族的重要需求,在这种情况下,他们带来了烧造珐琅器的工艺甚至原料。

  认为景泰蓝源于本土的学者依据日本奈良正仓院藏的一件珐琅“黄金琉璃钿背十二棱镜”,提出中国的掐丝珐琅工艺起源于唐代的主张。因为十二棱镜镜背用纯金丝掐成的莲花形,以及圆钮、钮座上的小型莲花纹,与唐代的其他工艺品上的宝相花风格极为近似。但是,这个观点在日本学者中也存在争议,有些日本学者认为,此镜的制作时间和地点目前尚不能确定。关于它的制作时间,有的考证认为是8世纪时制作的,有的则说是8世纪以后制作的;关于此镜的制作地点,有的日本学者说是在唐代中国制的,有的说是日本制的。关于镜子的釉料质地,有的学者称之为“七宝”(即珐琅),有的称之为“琉璃”(即玻璃),还有的认为是唐三彩低温铅釉。张丽也对《艺术评论》表示,此镜是一个孤例,在这种情况下把它确定为唐代的掐丝珐琅器,科学依据不足。

  《北京通史》的记述也表明部分学者持有景泰蓝源于本土的观点:“景泰蓝源出于商代的铜镶嵌制品,明代吸收了云南‘大食窑’传来的铜胎珐琅技术,并加以发展,成为明代工艺美术品中的杰出代表。”另外,李翎、王孔刚《中国工艺美术史纲》中论述:“我国本来就有制造铜器和烧制釉子的悠久传统,如春秋越王勾践铜剑的剑柄上,就有珐琅釉料装饰;河北满城出土的铜壶,壶体也满饰珐琅质的方块;陕西蓝田窖藏还出土有涂着白色珐琅质的莲叶形银饰和双鸳鸯纹银饰等;隋唐时期出现了珐琅铜镜……从现存实物资料和文献记载看,我国最早的、比较成熟的珐琅器产于元代。”

  关于景泰蓝的起源,老手艺人中还有种传说:相传在明朝景泰年间,英国进贡了一架大自鸣钟,它的四边用搪瓷釉镶成花鸟,颜色鲜艳。皇帝为了满足享受,命令内务府招工仿造,因为最初只能造出一种蓝色的釉,便叫这种制品作景泰蓝。

  在《古玩指南》中可见这样的记载,“景泰为宣德之子。宣德之重视铜器及铸冶铜质,景泰于幼年期间耳濡目染认识极详,且嗜之极深,惟对于铸炼方面宣德已臻绝顶,无能再求增益,乃于颜色方面另辟蹊径以为出奇制胜之图,遂有景泰蓝之创制,事先对颜色之筹谋极费苦心,故于成功之后亦极端钟爱。”

  早年,在景泰蓝行业习俗中,会供奉行业神。北京的景泰蓝业所供奉的祖师为大禹。《北京的基尔特生活》云:“北京的景泰蓝匠师奉禹王为祖师。禹王不仅开挖运河,拓宽河道,还被认为创制了最早的著名的九个青铜鼎。景泰蓝匠师多用青铜做材料,故禹王就成了匠师们顶礼膜拜的偶像。”

  传说中,某天夜里,皇宫失火,把藏有奇珍异宝的宫殿烧成了灰烬,在清理时从灰烬中清点出一个色彩斑斓、晶莹闪耀,谁也未曾见过的瓶子。皇帝爱不释手,当即传下圣旨,限京内工匠三个月内仿造出此物。这瓶子是金银胎包裹着亮釉,釉间有金丝缠绕。工匠们不知是怎么做出来的,一个老工匠梦女娲娘娘显圣,口中念念有词曰:“宝瓶如花放光彩,全凭巧手把花裁。不得白急(芨)花不开,不经八卦蝶难来。不受水浸石磨苦,哪能留得春常在。”得此暗示,工匠们遂用白芨黏结金银丝,用八卦炼丹之法,将石头和金银铜铁锡的粉末和瓶胎同入炉内冶炼,取出后水浸、石磨、镀金,制成了彩釉金、银、铜上镶丝的瓶。人们认为是皇宫的一把大火烧出了奇异的宝瓶,就管它叫“奇宝烧”。后来逐步改进工艺,到明代景泰年间,制作出更精美的产品,又改称为景泰蓝,沿袭至今。

  藏品:深宫几许

  2007年,苏州博物馆举办了香港张宗宪先生珍藏御制宫廷掐丝珐琅器特展,展期9个多月。这是近年来国内少有的珐琅精品展览。据当时报道,“展出的90件精美掐丝珐琅器来自故宫和圆明园的海外回流文物,由祖籍苏州的香港收藏家从各类拍卖会上购回。”

  北京故宫博物院是国内珐琅收藏最丰富的博物馆,此外在承德避暑山庄、辽宁省博物馆、沈阳博物馆、旅顺博物馆也有部分藏品。张丽告诉《艺术评论》,目前北京故宫藏的掐丝珐琅有4000多件,画珐琅2000多件,总数6000多件。北京故宫可供公众欣赏的藏品约有上百件,分布在不同殿内,更多的藏品存于库房,仅供专家研究,外界想要调阅藏品需经复杂的审批流程,普通人调阅几无可能。“圆明园的景泰蓝比故宫还多,但在被劫掠时都丢失了。现在包括大英博物馆、英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、古董收藏家卢芹斋以及美国不少博物馆都有中国景泰蓝,海外艺术品拍卖市场也时有精美的景泰蓝。”

  明代的传世珐琅有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种。从已见存世的器物看,有纪年款识的掐丝珐琅仅见宣德、景泰、嘉靖、万历四朝,大量的各朝掐丝珐琅都无款识。

  目前发现掐丝珐琅的实物还没有更早于明代宣德年款的,但从明代宣德款产品制作的精美程度看,可以断定不是草创之作。明代景泰蓝,丝用黄铜制作,火镀金,釉色明亮,有玻璃光泽,色彩喜用原色,对比强烈,形成华丽、浑厚的风格。

  宣德时期金属胎掐丝珐琅制品,有年款者分两种类型:一是在器物的某个部位用珐琅釉烧成款识,款识内的釉色同整体器物的釉色浑然一体。这种款识是造器时,已包括于总体设计之中,属于原款。另一种年款是在铜胎上铸或者錾刻出来的,多位于器物底部。

  到了景泰年间,金属胎掐丝珐琅工艺大为繁荣,产品有高与人齐的大觚,高约二三尺的尊、壶、鼎等仿古铜器的器物。尺寸和纹样设计也有进一步发展。景泰年间釉料与宣德时代基本上相同的颜色有:天蓝、宝蓝、红、浅绿、深绿、白色。宣德釉质光彩稍逊于景泰。新出现的为宣德时代所没有的釉料有:葡萄紫、翠蓝、紫红。此外,在图案设计、色调搭配、“掐丝”整齐、“磨光”细润、“镀金”匀实等方面,都是在宣德时代基础上的又一步提高。

  在孙承泽《天府广记》中曾记述:“景泰御前珐琅,可与永乐朝(1403-1424)果园厂的剔红、宣德朝的铜炉、成化朝(1465-1487)的斗彩瓷器相媲美。”

  这种说法令人生疑。景泰皇帝朱祁钰,在位不足七年,其间内忧外患连年不断,国力处于衰败之中,众多美术门类均已陷入困境,毫无成就。在这种情况下,工艺难度大的金属胎掐丝珐琅工艺,何以能在短暂的几年里得到大的发展呢?

  事实上,朱祁钰登上皇位后,为了满足内廷的需求,把先朝遗存的大量金属胎珐琅器进行改制,然后镌刻“景泰年制”款。从而“景泰御前的珐琅”便以新的面貌出现在宫廷中,并传诸后,真正景泰年制的珐琅作品反而很少。

  明代有很多无款的铜掐丝珐琅器,和瓷器、漆器的花纹来对照,可以发现多是嘉靖、万历左右时期的作品,其中有不少出色的设计,是景泰诸款中未曾见到的做法。

  清代宫廷中,专门设“作”制作珐琅器物,初期在武英殿附设的制造部门中设有珐琅作。康熙五十七年(1718)和养心殿造办处珐琅作合并。从现存实物来看,康熙时代的铜掐丝珐琅无大发展,只一般的保持了明代的制作水平,有款识的器物也寥寥可数。

  现存清代初期的画珐琅山水人物梅瓶是我国传世最早的一件画珐琅。康熙年间的铜胎画珐琅已十分精美。张英告诉《艺术评论》,现存于台北故宫的景泰蓝有2800余件,多为画珐琅。

  广东是清代制作铜胎画珐琅的主要地区之一。江宁及附近的苏州、扬州在当时也是铜胎画珐琅的产地。

  画珐琅既有铜胎也有填白瓷胎,尤其是后者成为清代瓷器中的极精品。画珐琅的画工,既有画院画家,也有著名的花鸟画家,宫廷画师郎世宁也偶有参与。

  雍正年间设有珐琅作,并有制造掐丝珐琅器和仿制“景泰珐琅瓶”的记录,但目前尚未发现有年代款识的掐丝珐琅器。但当时的金属胎画珐琅,却有丰富的品种和造型。郎世宁就奉旨为金胎珐琅杯及随盖、随托碟绘制过花样。

  乾隆时期景泰蓝得到了极大发展,在宫廷造办处的景泰蓝作坊内,集中了全国最优秀的能工巧匠。当时景泰蓝在宫廷工艺品中占有重要位置,制作的景泰蓝数量之多、规模之大、技艺之精细、色釉之丰富、造型之多样前所未有。由于蒙古族、藏族地区信仰佛教,清代宫廷大量制造佛教法器,热河避暑山庄的外八庙和北京的各大喇嘛庙,都烧造有金碧辉煌的法器。故宫宝相楼、梵华楼里面有“大清乾隆壬寅年造”款高与楼齐的佛塔。

  乾隆时期的制作,胎骨厚重不减明代,铜质精纯。掐丝、磨光、镀金等技术超过明代,“圆润坚实,金光灿烂”,八个字当之无愧。釉料方面,一方面砂眼(烧蓝时,景泰蓝釉料经加工残留的杂质,因爆裂、碳化现象,会产生崩蓝、砂眼、黑斑)的现象大大减少,并出现了“粉红”和“黑”的新釉色,但另一方面,明代透明、纯净以及泛着玻璃感的几种釉色不见了。釉料的变化说明,这时因大量的制造,原来的产料地区已经不够供应,由于选择了新的开采原料地点,所以呈现出釉色变化。有人认为可能原来用的是云南料,到了乾隆时代改用山东博山的原料。

  嘉庆时代的铜掐丝珐琅器,只是乾隆时代一般制作水平的继续。道光至同治时期制作很少。光绪年间,因为它已经成为一种出口商品,所以又以新的姿态繁荣起来。在此以后,商营的作坊纷纷开设,最著名的先后有“老天利”、“洋天利”、“德兴成”、“达古斋”等,老天利主要以仿古铜器著名,德兴成以制作陈设品为主。

  光绪二十六年(1900),八国联军侵入北京,此后海禁大开,光绪二十九年,按照工艺局的要求,景泰蓝等京货源源不断出洋,中国景泰蓝的声誉日隆,于是便出现了《京华百二竹枝》中的记载。

  辛亥革命后,在北京的英美法德日商人,争相购买景泰蓝,输往国外。由于出口贸易的刺激和张謇、蔡元培、朱启钤等有识之士的扶持,民国政府还组织手工业品和艺人参加各种博览会。1923年至1924年,北京的私营景泰蓝作坊已有15家,仅老天利一家,全年交易额就达到30余万元,并在上海、汉口等地设立分销处。1931年,北京的私营作坊发展到100多家,从事生产的工人约2000余人,是1949年前景泰蓝行业最兴盛的时期。

  1930年以后,由于作坊迎合一部分买主的低级趣味,制作日趋庸俗低劣。一些营业者偷工减料,胎骨轻薄,放在水里能漂浮起来,人们常称之为“河漂子”。掐丝、点蓝也十分马虎,器物表面砂眼遍地,粗鄙不堪,人们甚至认为景泰蓝“有丝有蓝,(釉料、铜胎)不崩不漏就算是好活”。

  日本侵华后,外销断绝,作坊纷纷倒闭,工人失业。一些手工艺人被当作劳工抓到日本。据老艺人说,到日本去也有从事手工艺劳动的,带徒传艺。然而,中国的景泰蓝生产,与其他行业一样,濒于奄奄一息的境地。

  非遗:新的机遇

  上世纪50年代,为了保护和发展首都特种手艺,北京市第一、第二、第三珐琅生产合作社先后成立。1956年,第三珐琅生产合作社与42个私营小作坊合并成立了公私合营珐琅厂。1958年,三个珐琅生产合作社联合成为北京市景泰蓝工厂,并在同年与公私合营珐琅厂合并为北京市珐琅厂。早年在民间私营景泰蓝作坊里滚打的手艺人,被请回了錾胎、掐丝、点蓝的工作台前。在1956年北京确认命名的56位“老艺人”中,景泰蓝艺人就占了10席。

  北京市东城区南部,即更名前的崇文区,是京城历史上手工业小作坊集中的地块。玉器市、布巷市、磁器口、景泰路、琉璃井路……这些不同年代路名,都透着老北京南城与工艺美术行业的渊源。至今,不少工艺美术业者还住在此地,集合了100多种中华工艺绝活的京城百工坊便在崇文区距天坛不远处。

  在响应工艺美术出口创汇的年代,珐琅厂曾汇集了2000多名职工,但1990年代后,随着出口经营业绩下滑,珐琅厂为了维持经营,将一整栋楼租给了京坛医院。

  2011年盛夏,当《艺术评论》记者第一次来到珐琅厂时,几百平方米的工厂大院里停放着一辆捷达车,走进生产大楼,底层的磨光车间里,一台磨光机器在昏黄的灯光下转动,其余四台没有动静。楼上的点蓝车间里,一派安静。

  2013年深秋,当《艺术评论》记者第二次来到珐琅厂时,正值午饭后不久,底层西侧精品展销厅的入口处和门内,堆放着不少锦盒,有的装着景泰蓝,有的空着,五六位大姐麻利地取出、搬动、摆放,也顾不得厅里零星的两三个客人。

  不多时,北京市珐琅厂总经理、国家级非物质文化遗产传承人钟连盛应约而来,他说,这天北京文博会刚结束,眼前这些景泰蓝是才撤回来的。近些年,珐琅厂每年都会参加各大展会,既展示珐琅工艺,让年轻设计师的产品和设计也露露脸儿,又兼顾销售。两天前刚卖了一对百万元的景泰蓝花瓶。

  钟连盛告诉记者,珐琅厂成立后,老师傅们不断改进釉料的配方,现在已经调制出60多种原色,设计师画出的颜色,配方都能实现。“明代的景泰蓝有六七种颜色,主要是蓝色为地,还有深红、油墨绿、黄、黑、黑绿几色。清代以后颜色逐渐丰富,康雍乾时期达到高峰期,研制出20多种釉料。”根据清宫造办处档案记载,雍正年间,除自制釉料,还进口10余种外国珐琅料。

  “以前烧蓝用煤,煤渣对产品质量有影响,温度也不好控制,釉料里的杂质还会形成砂眼。到了上世纪七八十年代,改用天然气,实现了温控,火也特别干净,砂眼的问题大大改善,掐丝越来越规矩,点蓝也点得特干净。到今天,传统技艺的真实性没有什么变化,就是工艺更精到了。”在展销厅的墙上张挂了几张黑白图片,其中就有很熟悉的林徽因青年时期照片。实际上,景泰蓝传统工艺从上世纪30年代消失在北京街头到上世纪50年代的抢救性保护和传承,林徽因是其中一个不能被遗忘的名字。

  北平解放后,清华大学费孝通教授带领学生利用暑假,对北平特种手工艺开展调查,梁思成、林徽因利用暑假研究特种手工艺。1949年8月,北平市人民政府邀请费、梁、林等30多人召开了一个关于特种手工艺的座谈会。会上,徐悲鸿建议:特种手工业今后要与美术家密切联系,以改良现在产品的图案。梁思成、林徽因强调,产品的艺术性与销路是一致的,必须认识过去中国美术的传统,目前研究试验的目的,是要求在形体上、花样上、颜色上进行改良。

  1950年,在梁思成的倡导下,建立了景泰蓝创作专门研究小组和实验工厂,银行为工厂发放了贷款。清华大学建筑系牵头景泰蓝研究小组,设计出一批景泰蓝图样。1951年8月13日的《光明日报》上发表了清华大学建筑系的《景泰蓝新图样设计工作一年总结》。总结中提到,“一件好作品,除了花纹好看以外,还要形体美,颜色衬托得当。创作中往往将形体放在第一位,要求一件器物一眼望去就产生单纯的完整的明朗的效果。造型又是决定功能的,所以在创作中以形体为第一位的、首要的决定性因素加以考虑。”

  景泰蓝研究小组的成员,除了梁林,还有建筑历史学家莫宗江、油画家李宗津,以及刚从美国回国的敦煌学者常书鸿之女常莎娜等人。当年还在中央美术学院华东分院求学的钱美华、孙君莲也是成员之一。

  钱美华生前回忆,林徽因第一次组织小组成员开会时,拿出一件在海王村古文化市场买到的景泰蓝花瓶给大家看,这只花瓶是由老字号“老天利”生产的。林徽因细细说起景泰蓝工艺的历史和特点,还带着小组成员挨家走访散布在北京城东南郊区维持着景泰蓝生产的小作坊,并到每个小作坊跟随老工人学习景泰蓝工艺的每一道工序的制作技艺。梁思成不仅训练钱美华的造型能力,还为她引荐了当时在中国革命历史博物馆工作的沈从文,钱美华得以常常求教于研究古代历史和服饰文化的沈先生。沈从文帮助钱美华得到了故宫的批准,免票参观学习,并接触到很多不对外展出的古代精品。尽管林先生体弱多病,但每周还是坚持给常莎娜、钱美华她们授课。后来,常莎娜进入中央美术学院执教。钱美华没有选择大学,也没有选择特种工艺品贸易公司,而是走进了最基层的珐琅厂,直至退休。几十年后,她谈起当时的选择,人们才知道,1955年春,钱美华去医院探望因病情恶化入院的林徽因,身形已极度憔悴的林徽因听完钱美华汇报了分别数年来的学习和工作情况后,对钱美华说:“景泰蓝是国宝,不要在新中国失传。”会面后不多时,林徽因与世长辞,最后这句话,字字铸入钱美华心中,最终决定了她一生的人生追求。

  《艺术评论》记者通过友人几次联系常莎娜,但已退休的清华美院常教授因为身体状况欠佳,记者在京采访时未能见到她。2010年3月,83岁钱美华也走完了与景泰蓝难分难解的一生。2011年,钱美华逝世一周年时,珐琅厂在中国第六个非物质文化遗产日期间,举办了钱美华个人遗作展。珐琅厂从几百张钱美华遗存的设计图纸中选出了60幅投产制作,设计稿的时间跨度跨越了半个世纪。

  半个世纪前,景泰蓝研究小组因为历史原因仅持续了2年,但它的影响却是深远的。当年的小组成员中,莫宗江师从梁思成学习建筑,李宗津曾在苏州美专学习西画,染织专业背景的钱美华擅长平面设计,出生在法国里昂的常莎娜回国前求学于波士顿美术学院,其他成员都来自高等美术院校,拥有扎实的艺术背景。半个世纪后,在现在的北京市珐琅厂里,却不复清华美院的余脉了,中央美院、中国美院等高等院校每年浩浩荡荡的毕业生,再也找不出一个当代钱美华或孙君莲。目前的清华美院工艺美术系下设金属艺术专业,毕业生中也没有人选择珐琅厂的设计师工作。

  在故宫专家张丽看来,珐琅厂真正创新的设计并不太多,大部分还是依据故宫图录稍加变化而作,有一些设计作品显得比较匠气。

  《艺术评论》记者在展销厅转了一圈,所见器形不外乎是瓶、盘、罐一类,少有新颖、使人眼前一亮的设计。几年前,曾有一位台湾商人想与珐琅厂合作,设计生产带有珐琅工艺自行车,在车辆的支架部位嵌入珐琅工艺,但这项合作因价格或其他原因,最终不了了之。

  日本箱根有一项超过200年的传统工艺,寄木细工,也称作木片儿拼花工艺,它运用多种木材的天然色泽拼成几何图案,传统的工艺成品包括信匣、宝石匣、密码箱、杯垫、托盘等。现在到箱根旅行,要错过这项传统手艺还并不容易,因为它被开发成梳篦、书签、筷子、耳环等各种兼具艺术性和实用性的产品。

  二十多年前,在上海友谊商店曾对外销售景泰蓝制作的精美梳妆套件,包括一枚镜子和一把梳子,但这样的物品,目前并不在珐琅厂的产品系列中。珐琅厂办公室主任苗永生道出原因,以前的很多小物件都是根据国外的订单来生产的,做出来的都出口了。2013年的一次对外集中优惠销售活动,出售的都是上世纪七八十年代的出口尾货和珐琅厂的老存货。随着人力成本、原材料价格的上涨,生产小物件的成本太高了,是否继续生产,都要考虑市场和企业经营等多方面的因素。

  钟连盛告诉记者,前些年景泰蓝行业人才匮乏的情况凸显,这些年随着景泰蓝成为国家级非物质文化遗产,情况逐渐好转。从事设计、制作类岗位的,均有大学毕业生,车间的技术类工种也有高学历的职工了。目前珐琅厂300多人中,半数是设计和制作人员。干得好的设计师,三十岁刚出头已经评上了北京市工艺美术大师了。

  在车间里,记者看到一些聋哑女孩儿。钟连盛说:“她们都学过一些美术知识,干这一行得坐得下来,耐得下心。”米振雄曾告诉记者,“景泰蓝评上非遗后,政府每年拨给厂里8000元,让大师带徒弟。”8000元,折算到每天,不足22元。

  从申遗成功到收藏市场的打开,再到文化产业的兴起,的确给传统行业带来了变化。珐琅厂也在响应这些变化。2012年,珐琅厂内的“景泰蓝博物馆”一期工程对外开放,450平方米内,展示了元明清各时期制作风格的珐琅器,以及珐琅厂自建厂以来各时期的精品和工艺美术大师和老艺人的代表作品。

  2013年9月30日,珐琅厂建厂50多年来规模最大的优惠销售活动“老物件淘宝大集”鸣锣开张,首饰盒、筷子、相框、小刀,很多生产于上世纪六七十年代的小物件以几十元、几百元的优惠价销售,珐琅厂清早7:30就为排队等候的市民提前打开了大门。

  2014年春节期间,“首届景泰蓝皇家艺术庙会”在北京市珐琅厂举办,除了参观上千件景泰蓝工艺品,珐琅厂还设立了六场景泰蓝艺术讲座。庙会期间,市民还参观了景泰蓝生产车间,观摩景泰蓝的制作过程,在工艺美术师的指导下体验制作乐趣。

  非遗的机遇以及珐琅厂自身的探索,使珐琅厂的经营逐渐摆脱困难局面。钟连盛告诉《艺术评论》,这两年珐琅厂的年营业额有3000多万元。

  2005年,钟连盛为北京某酒店设计了景泰蓝工艺主体与喷泉、灯光系统相结合的大型环境装饰工程,2007年又参与设计了新加坡佛牙寺超大型《景泰蓝转经轮》。

  三年多前采访的中国工艺美术大师米振雄,也给记者留下颇深的印象。年过七旬,行动也有些不便,身居陋室,却带着一群六十多岁的老伙计每天埋头于珐琅厂的工作室创造他理想中的火光艺术。他走遍了大半个中国,将黄山、峨眉、武当、西双版纳……化入创作稿中,又烧进一瓶又一瓶珐琅。在他看来,目前创作状态特别理想,也是景泰蓝艺术创作的最高峰。

  鉴定:一票否决

  北京市珐琅厂并不是目前惟一设计、制作景泰蓝的地方。河北大厂有一处景泰蓝加工工厂,工厂没有设计人员,仅从北京市珐琅厂接单生产。首都机场高速路附近有一处汇集几位中国工艺美术大师工作室的大院,景泰蓝制作家张同禄便是大师之一。安徽铜陵也有景泰蓝制作基地。

  《艺术评论》记者从一位拍卖行的资深人士处得悉,一些拍场出现的打着明清珐琅的高仿景泰蓝正是从安徽铜陵流向古董贩和拍卖行的。不过,当记者几次试图将问题引向这个话题时,无论是米振雄还是钟连盛都三言两语地绕开了,或许身为国家级工艺美术大师的他们不便也不愿揭开圈内皆知的秘密。

  事实上,艺术品的临摹、仿制古已有之。景泰蓝本身便是景泰年间对前朝工艺改制及加工的产物,后代对景泰年间的珐琅也一再仿效,甚至落上景泰年制款,将这一切称之为“一场仿品的胜利”也并不为过。

  据记载,景泰年间的改作方法,大致有两种:

  一是利用各种不同样式的旧器物,截取不同的部位,经过拼配焊接,重新组装成器,镌刻年款后,再行镀金。这类通体各个部位都用旧器拼装组合的制品,整体釉色一致,设计十分巧妙,看不出明显的拼接痕迹,但器身上的图案缺乏完整性,造型比例也不甚规范,图案装饰常有异样,如果不熟悉器物的时代风格特点,难以看出破绽。

  二是利用早期遗存的珐琅重器,截取其主要部位,再重新烧配造型所需要的其他局部,组装成新的器物,镌刻“景泰年制”款。这类经过重新烧配改装的器物,其造型和图案均可参照旧器物局部形式,按需要加以配制,使通体风格特点相吻合,整体上看不出有何异样。但是,由于各个时代所用的珐琅釉的配方不尽相同,烧造出来的色泽存在明显差异,这是仿造者所无法回避的难题。这类重新烧配组装的器物,可以比较容易地从釉色中看出破绽。

  除了利用先朝的珐琅器改制,明末清初时,“景泰御前的珐琅”名声已经很高了。所以,后世常把万历时代的珐琅制品改成“景泰年制”。也有的作品是按照“景泰珐琅”的风格特点进行仿造的。这两种现象如稍加注意观察,是易于识别的。

  清代雍正、乾隆时期,仿造“景泰年制”款的珐琅制品增多,仿制技术水平也很高。

  如,清宫造办处《各作成做活计清档》中记载:“雍正六年(1728)五月初五,据圆明园来帖内称,本月初四日,怡亲王郎中海望呈进活计,内奉旨……其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。”

  清宫档案表明,雍正、乾隆时代重视仿造“景泰御前珐琅”,其中有的是照旧样仿制,有的则画新样制造,镌刻“大明景泰年制”款。按照原器仿制的作品,其风格类似明代特点,而画样新作的制品,则清代特点突出。

  从清宫档案的记载来看,雍正七年(1729)以后,似乎见不到制造掐丝珐琅的记录了,这或许是由于雍正皇帝对烧造技术不满,而停止了生产的缘故。乾隆二十年(1755)前后,造办处档案记载仿造“景泰年制”珐琅制品的事例较多,到三十三年(1768)以后,这种仿制活动就很难见到了。但是,把旧器上“景泰年制”款取下来,再按照旧款式样重新镌刻“景泰年制”款并镀金的做法,仍时有记录。这类取下旧款、按照原款式样重新刻款的珐琅制品,无疑增加了款识的复杂性和识别真伪的难度。

  古董业历来是一个真假莫辨,故事与诡谲交织的行业,学问、眼力、经验、吃药和趣味都蕴含其中。当传统古董业跨出了小众的圈子,加入现代的艺术品拍卖产业,不断以一件件天价文物诞生的新闻挑动大众神经,当中国文物艺术品年交易额跻身世界前三甲甚至坐上头把交椅,当古董业、拍卖业与商业投资的联系日趋密切,当艺术鉴赏、文化传播逐渐进入公共领域,古董和艺术品的真假既已关乎公众利益,真相就应当被追问。

  一件标着清乾隆年制铜胎掐丝珐琅并写明了估价范围的景泰蓝,是北京某知名拍卖行2013年秋拍的拍品之一。一位与《艺术评论》记者一起逛预展的资深行家看了几眼:“看做工,这是民国的仿品。”预展现场观者攒动,行家不便细谈。

  张丽接受《艺术评论》采访时说:“拍卖行(春秋两季)大拍的拍品还可以,通常会请专家把关,小拍根本就不行,几乎都是假的。”

  “市场中出现的景泰蓝仿品都是近十几年陆续出现的,且仿制的水平逐年提高。过去专家鉴定先看款识,但随着故宫藏品的印制出版,通过电脑扣样,仿品的款识几乎与真品如出一辙了。现在的故宫专家,需要从造型、釉料、掐丝、款识、纹饰、镀金等多个方面鉴定。即使仿制者见过展览的真品,却难见器物内部真容,更没有条件像清代珐琅作的工匠,一手持真品,一手制作,器物内部的纰漏往往暴露了仿品的身份。” “市场上层出不穷的仿品锻炼了我们的眼力,提高了我们的鉴定能力。在库房摸爬滚打多年,真的东西看多了,自然可以分辨赝品。几位专家组成鉴定小组,采取‘一票否决’的规则,只要出现一处破绽,就予以否定。”

  近些年,部分博物馆专业人员参与社会文物鉴定屡有负面新闻曝出。2011年的“金缕玉衣”事件中,原故宫博物院副院长杨伯达等5名鉴定专家,为民间自制的“金缕玉衣”开出24亿元的天价评估,导致巨额贷款诈骗案等一系列连锁反应。

  身为故宫博物院专家,张丽有时会感到犹豫,一方面她很愿意向公众分享景泰蓝的知识,推动传统艺术的传播,一方面对于来自各地的鉴定邀请又感到为难。“有的藏家已经出了图录并公开销售,我们明确提出图录上的器物有问题,藏家却不接受;有的藏家通过朋友请我们鉴定,但是我们不清楚藏家的背景、藏品来源和寻求鉴定的目的,不方便轻易接受和表态。”■

  (本文关于景泰蓝背景等参考朱家溍著《故宫退食录》,唐克美、李苍彦著《中国传统工艺全集·金银细金工艺和景泰蓝》等文献。)

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